Programme du concert

Programme du concert
du 12 octobre
2018

Johann Adolf Hasse (1699-1783)
Adagio et fugue en sol mineur
9 minutes environ

Nicola Porpora (1686-1768)
Dixit Dominus en sol majeur
Dixit Dominus - De torrente in via bibet - Gloria, in excelsis Deo et in terra pax - Sicut erat, in principio et nunc et semper
 8 minutes environ

Beatus Vir
Beatus Vir – In memoria – Gloria patri – Sicut erat
7 minutes environ

Antonio Vivaldi (1678-1741)
Concerto pour violoncelle et orchestre en si mineur, RV 424
1. Allegro non molto
2. Largo
3. Allegro
10 minutes environ

Gloria RV 589
Gloria in excelsis Deo - Et in terra pax - Laudamus te - Gratias agimus tibi - Propter magnam gloriam tuam - Domine Deus - Domine Fili unigenite - Domine Deus, Agnus Dei - Qui tollis peccata mundi - Qui sedes ad dexteram Patris - Quoniam tu solus sanctus - Cum Sancto Spiritu
30 minutes environ

L’Italie a de la chance. En France, au XVIIIe siècle (et au XVIIe déjà, et au XIXe encore), tout se jouait à Paris : on imagine mal un Rameau restant dans sa bonne ville de Dijon pour y connaître la gloire. En Italie (pays dont l’unité politique date de la seconde moitié du XIXe siècle), la vie musicale était aussi intense à Naples qu’à Venise, à Bologne qu’à Vérone. Monteverdi, à la charnière du XVIe et du XVIIe siècle, ne composait-il pas aussi bien pour la cour des Gonzague à Mantoue que pour celle des Farnèse à Parme ?
 « À Venise, la grande musique instrumentale d’ensemble, telle que nous la connaissons aujourd’hui, sous forme de symphonies et de concertos, connaît son premier essor à partir de la moitié du XVIIe siècle, écrit Christophe Dilys. Ces nouvelles formes mettent en valeur des instruments rendus soudain plus agiles par le développement de la lutherie. L’art instrumental, passé de privé à collectif, accompagne la montée de la bourgeoise, dont la consommation culturelle commence à connaître les mêmes exigences que celle des cours européennes. Cette période marque également l’apogée de la musique vocale italienne. Vivaldi et Hasse naissent dans un contexte où le monopole vocal des anciens Pays-Bas et autres Franco-flamands est passé à celui des musiciens italiens. Mieux payés que les musiciens locaux, ils se voient d’abord refuser les postes de musiciens d’église, mais les résultats de la Contre-Réforme ne se font pas attendre, et c’est dans un contexte plutôt favorable à un traitement brillant des mots que Hasse et Vivaldi composent leurs Miserere et Magnificat. »

 

Hasse : Adagio et fugue

Johann Adolf Hasse est essentiellement connu pour ses opéras, mais sa musique instrumentale et sa musique sacrée portent l’une et l’autre, également, la marque du lyrisme et de l’intensité dramatique.
Le diptyque connu sous le titre Adagio e fuga est un bel exemple du souci expressif que mettait Hasse dans sa musique instrumentale et constitue à ce titre une introduction idéale à ce concert.

 

Porpora : Dixit Dominus – Beatus Vir

L’école napolitaine, au XVIIIe siècle, fut elle aussi foisonnante que l’école vénitienne. Né dans le Nord de l’Italie, l’opéra mit quelques décennies avant d’atteindre Naples ; ce fut chose faite vers 1670 avec des compositeurs comme Provenzale puis Alessandro Scarlatti, qui scellèrent le modèle de l’opera seria. Et c’est presque naturellement que le vaste Teatro San Carlo fut inauguré en 1737. À cette époque, tous les opéras représentés en Italie adoptent la coupe napolitaine. Les compositeurs travaillent dans l’ombre des chanteurs, dont ils font tout pour mettre en valeur l’ébouriffante virtuosité (trilles, ports de voix, cadences) et qui rivalisent d’audace dans l’agilita martellata et l’agilita arpeggiata.
Nicola Porpora, à la fois compositeur, chanteur et professeur de chant (il comptera parmi ses élèves les castrats Farinelli, Caffarelli puis Uberti, dit Porporino en hommage à son maître), est au cœur de la mêlée. Né en 1686 à Naples, il fait de constants allers-retours entre l’Italie et les autres pays d’Europe : il compose des opéras dans les années 1720 à Rome, part pendant deux ans pour l’Allemagne et l’Autriche, revient à Naples, se retrouve à Londres en 1733 (où il est le rival de Haendel), choisit Venise, puis Dresde, enfin se retire dans sa ville natale où il meurt en 1768. Entre-temps, il a également pris le temps d’être le professeur de Haydn. On lui doit une quarantaine d’opéras (dont plusieurs sur des livrets de Métastase, le poète presque officiel de l’époque), six messes et une centaine de motets dont plusieurs Dixit Dominus et un Beatus Vir.
Le Dixit Dominus en sol majeur fut composé en 1726 pour l’Ospedale degl’Incurabili’ de Venise qui était à cette époque l’une des quatre institutions vénitiennes regroupant un hospice, un orphelinat et un conservatoire de musique. Il s’adapte aux capacités des jeunes voix féminines tout en exigeant le meilleur d’elles-mêmes, comme s’il s’agissait là d’un banc d’essai avant l’épreuve décisive de l’opéra. Composé lui aussi à Venise, en 1744, mais pour le Conservatorio dell’ospedaletto, le Beatus Vir met en valeur une voix de soprano (le manuscrit indique que la première interprète s’appelait Lauretta, sans autre précision), avec laquelle dialogue le chœur et, dans la séquence « Misericors et Miserator », une voix d’alto. On appréciera en particulier l’air « In memoria » où la soprano se doit de donner la preuve de toutes ses qualités d’interprète.

 

Vivaldi : Concerto pour violoncelle RV 424 – Gloria RV 589

Vivaldi reste célèbre pour avoir écrit Les Quatre Saisons, mais peu à peu l’ensemble de son œuvre (musique instrumentale, opéras, musique religieuse) commence à trouver droit de cité. Il était temps, car Vivaldi, explique le chef Rinaldo Alessandrini, « a été longtemps victime de préjugés de la part de plusieurs générations de musiciens ; il y a eu ceux qui ont considéré que sa musique était “facile” et l’ont interprétée dans cet esprit-là, et ceux qui l’ont violentée, l’estimant insuffisante pour eux ». De son vivant, le compositeur eut aussi à faire face à bien des réticences : son attachement à la virtuosité (du violon et de la voix) et le faste des arias de ses opéras n’encourageaient guère à voir et à entendre en lui un musicien d’église porté à la méditation ; c’est la raison pour laquelle il ne fut jamais maître de chapelle et dut à des commandes privées l’occasion de composer ses partitions religieuses, dont les manuscrits et les premières copies n’ont été redécouverts que dans les années 1920.
« Le Concerto RV 424, composé vers 1729, sort de l’idée qui se dégage habituellement du corpus des concertos de Vivaldi, écrit Christophe Dilys. Alors que nous visualisons Vivaldi quitter précipitamment l’office qu’il célèbre pour jeter à la hâte sur une portée des notes de musique qu’il traitera avec ses recettes habituelles, nous sommes là dans une atmosphère plus inquiète. L’orchestre fonctionne comme un orchestre de fosse, le violoncelle chante sur scène. Les trois mouvements, vif-lent-vif, présentent d’intéressants hommages à l’opéra : les ritournelles instrumentales et joyeuses encadrent les interventions virtuoses du violoncelle comme dans un air de furie et la mélodie du mouvement lent coule comme une longue plainte, déséquilibrée, asymétrique et vécue. Il faudra écouter la contribution personnelle de Vivaldi à la technique de l’instrument : il fait barioler le matériau à grand emploi de doubles croches et de staccatos, et fait jouer en contraste l’orchestre à l’unisson, mettant ainsi en valeur la virtuosité, encore insoupçonnée à l’époque, du violoncelle. »
On ne sait pas exactement de quand date le célèbre Gloria RV 589. Provient-il de la messe que composa Vivaldi en 1715 pour l’Ospedale della Pietà ? Michael Talbot, s’appuyant sur le fait que Vivaldi est l’auteur d’un autre Gloria, plus modeste de proportions (RV 588), tendrait à le dater plutôt de la fin de l’année 1716.
Avec le Gloria RV 589, Vivaldi met tout son art de la virtuosité vocale et du chatoiement des couleurs au service de la foi. Le compositeur y « réaffirme avec force à quel point la musique des XVIIe et XVIIIe siècles est étrangère à l’idée que nous nous faisons aujourd’hui du “sacré”. Le langage est théâtral, l’impression est immédiate, généreuse et sans équivoque » (Rinaldo Alessandrini). Théâtrale, l’œuvre l’est par l’utilisation de la trompette mais surtout « par les contrastes qu’elle ménage, notamment entre les moments de méditation intense dévolus au contralto (et) le ton exubérant du reste de l’œuvre », précise Charles Johnston.

Christian Wasselin

Pour en savoir plus :
Charles Burney, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, Flammarion, coll. « Harmoniques », 2010 (ouvrages originels: L’État présent de la musique en France et en Italie et L’État présent de la musique en Allemagne, aux Pays-Bas et dans les Provinces-Unies, 1771 et 1773).

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